海德格尔说，塞尚的绘图“显与隐浑入玄同”“通入想与诗的一体”。在中国文化的士东说念主传统中，“山水媚说念”之说，颇可与此和会。塞尚将天然之本源与存在之深度相鸠合，毕其一世而孜孜探索色人阁影视，走出一条可接近却未完成的“说念”之“路”。

《塞尚的山水境域》这本书囊括了多位国表里学者对塞尚欣慰画的“再解读”，主要从中国山水画论中的“以形媚说念”动身，探讨中国古典绘图的“写意”传统对以塞尚为代表的后印象派画家的潜在影响，由此将对西方现代艺术的检察放在了更宽广的中西比较视线中，对艺术创作和艺术品评规模的斯文互鉴，或有一定的启发作用。

其中潘公凯（中央好意思术学院教训）、孙向晨（复旦大学玄学学院教训）和渠敬东（北京大学社会学系教训）对于塞尚的参议，是在法国南部的艺术之旅中伸开的。参议的焦点，是将塞尚置于“不断问题化”的存在语境之中。塞尚的创作，挑战了西方艺术的本色不雅念。他率先尝试去处治绘图的“说念理”问题，怒放出一种畸形的原始性，一种不断靠拢自我而产生的存在抒发，也由此将绘图实行普随处“业余化”了。塞尚绘图中的“分量感”与“律动感”，则带有激烈的书写性，与中国文东说念主画中的翰墨精神相暗合。绘图史上，塞尚执意地追寻着“属己”的说念理，也由此伸开了一个澄明的世界。中国的山水画，翰墨中的“兴发感动”，东说念主格上的“活泼烂漫”，天机里的“澄怀味象”，不亦然具有相似酷爱的人命探求吗？

本文节选自《塞尚的山水境域》中《南法之旅——对于塞尚的参议》，篇幅原因较原文有删减。

“回到事物自己”：

艺术的本色

潘公凯：

其实咱们这两天看下来，不错回答一个西方好意思学很中枢的问题：艺术有莫得本色这个东西？对现代主义的推敲和不雅念艺术、装配艺术的推敲，现代指摘都在绕撰述品的寓意与故事来参议，很少推敲作品的讲话本色。此次看欧洲博物馆， 从塞尚作品启动，咱们参议的、看的都是本色，可贵于作品的讲话如何建构的问题。这个角度与心情点是最遑急的，否则说来说去都是绕圈子，说不到本色上去。

渠敬东：

要从西方艺术的高度上去知道这个问题，就不可紧盯着所谓现代的或当下的作品。现代艺术阻扰解放，寻求解放，好像东说念主东说念主都是艺术家。可如果解放只是一种自恋，解放空无内容，艺术又有何酷爱？是以，莫得作品的高度，咱们的反想就不会达到高度。

就这少量来说，像塞尚、毕加索这些画家，即是现代的高度，莫得这个高度，也就莫得推敲的标的了。而且，这样的标的，也不仅限于单纯的艺术规模，更是西方斯文最中枢的期间问题和想想问题的体现。

潘公凯：

这点没问题。我历来高度承认他们的配置，问题在于高度体当今那里。比如咱们说嗅觉塞尚好像有点误打误撞就成了专家，其实这个误打误撞没说错，他如实也不太理会他在好意思术史上的转念酷爱到底是什么。

然则，期间遴荐了他，其原因，是他第一个执意要求、偏执地要求跟客不雅世界脱开一段距离，建立一个主不雅的讲话系统，来代替眼睛所见的客不雅的存在——天然这句话也不是他说的，他说不解白，是我帮他说的，我这样说比较明晰。我认为他是想要建构一个主不雅的讲话系统——这个愿望与实行在19世纪末的现代转念中，如实有症结酷爱。

塞尚《圣·维克多山》，1900，横纹纸上素描水彩，现藏于费城巴恩斯基金会，出书社供图。

渠敬东：

这里边有点小复杂，就是塞尚我方这样说，他要回到事物自己去。西方举座的艺术传统，即Art，恒久带有一种制作的性情，永远离不开对物的捕捉、把捏和操作。塞尚明确讲，他要回到物的世界里去。

问题是这个物的世界，不再像以前那样，只是被知道成一个安放在某处的物，或是像海德格尔一直品评的玄学传统那样，只是一种“存在者”。塞尚决不再得志这样一种知道，昨天您讲到贾科梅蒂的时候，也说到相似的看法。

塞尚所说的“物”，如故不只是是在“看”的维度上了，这是对亚里士多德以来西方东说念主对于“物”的知道的全面挑战，也不是笛卡尔酷爱上的时空广延的关系。通过“看”来从事“物”的“制作”，本来是西方艺术家最为典型亦然最高酷爱上的责任，然则塞尚发出了挑战，一是因为“物”恒久处于变化之中，不是单靠“看”来把捏的，二是因为“不雅看”、知道并加以深远的东说念主，也不是笃定的。因此，东说念主与物的关系，不再可能是一种有皆备距离的再现步地。这就是潘敦厚所说的“具有更强的主不雅性”的酷爱吧。

孙向晨：

这个问题在那里呢？就是刚才说的，如何来知道“物”的问题，这是一个大问题，梅洛-庞蒂曾认为塞尚追求画中之物的“物资性”。塞尚的静物画尤其了得了“物”自己，一种坚固的物像，一种苹果的苹果性。

一方面塞尚追求天然中亘古长存的身分，有一种雷同于对“物”的玄学千里想。另一方面就是潘敦厚说的他发明了一种组合它们的绘图讲话，从玄学上说，就是一种秩序结构。

当咱们用本色、本质这样的办法来知道事物的时候，这些办法自己，不是皆备的和抽象的。办法自己，是玄学把捏世界的步地，事情的另一极则是艺术对世界的把捏。一朝画家遇到了感知世界的临界点，就一定会铲撤退这些既定的办法，以绘图步地径直回到事物自己的土产货。然则他在抒发的时候，还常会用到那些既定的办法。这是在艺术玄学中要畸形贯注的问题。

潘公凯：

本质也好、本色也好、说念理也好，画家老是乱用办法的，莫得办法像玄学家那样逻辑精确地想考问题。归正塞尚我方认为我方想理会了，这其实是一种理性的理会，不是逻辑理性的知道。

他脑子里客不雅世界的阿谁“真实”，并不是真实客不雅的，执行上是他的主不雅领路对客体世界的一种梳理和秩序化，他把这种梳理和主不雅的秩序化知道摁到客体世界上去。天然，在艺术家的圈子中，客体世界的真实或说念理究竟是看出来的，如故艺术家主不雅摁上去的，这一区别对艺术家来说是很难分辨的一件事。

因为艺术家的主不雅意愿一般比较广大，而且他们并不自愿到这少量， 从他们的理性教授中，他们宁可信赖阿谁梳理出来的真实或说念理，真就是他们从客体上看出来的，或者是推敲出来的。但这一件事情的发生，不管是看出来的，如故摁上去的，这个实行的经过和创作效率是一个根人道的转念。

塞尚我方认为，他是从事物内部看出来的，而从艺术玄学的专科角度来推敲，执行上是塞尚一遍一随处不雅察圣·维克多山，同期又在大脑里一遍一随处建构圣·维克多山的主不雅模子，而且一遍一随处将耳听为虚的表象与知道所得的主不雅模子进行比对和匹配，直到他认为找到了比较匹配的关系为止。

这个绘图情绪经过，本质上就是梳理、知道、建构好了模子以后再摁到客体表象上去的。执行上单靠“看”是看不出来的。或者说，只消什么情况下才智看出来呢？往往只消大脑神经有点短处的时候才智看出来。为什么？只消神经有短处（大脑神经系统的领路回路有些特殊或偏执）的东说念主，才只可看到事物的一部分结构，而执意地淡薄或摒除另一部分结构。是以这个艺术家的“看法”，就跟客不雅表象距离越来越大，越有短处距离就越大。

圣·维克多山，出书社供图。

渠敬东：

跟长入的客不雅距离越大，或是跟日常不雅看的被模范化了的客不雅距离越大，就越赢得了酷爱。再准确地说，只消反常的“不雅看”，才智看到事物自己的说念理。紧记福柯说到阿尔托的时候，就是这样讲的。他在《疯癫与斯文》中引述过陀想妥耶夫斯基在《作者日志》中的说法：“东说念主们不可用阻塞我方的邻东说念主来阐述我方神志健全”，说理性与疯癫的关系，组成了西方文化的一个私有向度。

潘公凯：

对。就是这个酷爱。这种领路才略的个体特色或偏执，往往会成为一个艺术家立场私有性或赢得配置的遑急原因。这少量又往往会被当作艺术家的天资才智。

孙向晨：

没错。其实潘敦厚的酷爱是，通盘这个词现代艺术，在由塞尚奠定的这个新的系统中，所谓的“反常者”变成了最中枢的步地。艺术的发现和创造即在于此，“反常者”就是对于之前“表率”的冲破，“反常者”才智揭示出东说念主的存在中最深层的、被守秘的“真”。

在这个酷爱上，弗洛伊德的学说如实影响深远，夏皮罗等学者对于塞尚所画苹果的推敲也都触及这个层面的问题。塞尚的画具有激烈的“反想性”， 也就是勇于跳出“自关联词然”，以某种“反想”的眼神、跳出日常的眼神来看待事物。咱们会认为“反常”，其实是悬置了咱们日常的眼神，就这少量而言，塞尚的画是很玄学的，现代艺术都有这个特色。

潘公凯：

从推敲设施上说，咱们天然不可要求画家想得那么复杂、那么具有逻辑性，艺术家就是艺术家，他要作念的事和玄学家不一样。了得的艺术家，往往就是因为我方主不雅的那一套东西太广大、太偏执了，是以他画出来的东西就跟别东说念主不一样。他因不一样而获获顺利。而当他画出来的东西不一样时，不雅众往往看不解白、不睬解，是以他要诠释我方是合理的，诠释我方和艺术的基本不雅念不矛盾，是以他就说，我是在深远真实，我是整全的，你是不整全的，由此来诠释我方莫得走错路。

博纳尔说塞尚是不整全的，塞尚深信说，你这是胡扯，我这个才是整全的。其实博纳尔也一定认为我方是整全的，他深信认为我方响应了整全的颜色关系。其实博纳尔亦然很主不雅、很偏执的。但他简直画得很好！其实他们几个都画得很好，高更的颜色也相等好。

塞尚在说到我是整全的、我是全地点的时，其实对于以往的古典艺术的不雅念知道来说，是有很大的“偏差”的。然则，他就硬是要将这种咱们当今所说的“偏差”终了出来，在作品上画出来，而且在讲话上形成长入性，使画面看起来成为整全。

准确地说，从古典不雅念而言，或从效法论模范而言，莫奈才是整全的，他是要效法、深远、响应对客体的光和色的整全的感受。塞尚说莫奈不是整全的，我这个才是。这很特酷爱。塞尚说的这个整全，他说出来是赤诚的，他莫得骗我方，也不想骗别东说念主，他赤诚地说出了他的感受。

然则他的领路知道不严实，他没法像玄学家那样想考。咱们也不可用对玄学家的要求去要求塞尚，这是没特酷爱的。咱们是一百年以后的推敲者，作为后东说念主咱们有必要把这个事情分几个层面来说明晰。如果咱们能从不同的角度和层面把这个关系说明晰了，就比罗杰·弗莱还锋利，因为比他参议得更深入。

渠敬东：

我认为印象派和后印象派的要道的辞别点就在这个地方。莫奈追求的是天然的整全性，塞尚追求的是意向性的整全性，马奈追求的则是一种日常情景下的疏离感和生分感……或者说，塞尚并不认为莫奈所寻求的，能够赢得天然的整全；自我对于天然的感知，本质上是自我的天然感知，致使于这里的天然也消解成为意向性的感知，因此，原先东说念主们认为的那种自我、对象或整全的天然，都被破了界，这就是所谓反常的把柄。从事物的断裂处干预说念理的土产货，是塞尚的切入点，不是莫奈的切入点。

潘公凯：

是以，我认为印象派举座上依然是效法论酷爱上的欧洲文脉的一个新阶段。直到印象派，欧洲古典传统的发展是从室内架上的绘图挪动成室外天然光辉下的写生，重点是效法室外的天然光色变化。诚然这是一个症结转念，但其理念仍然是在效法论统摄下的大规模内。

此后印象派是反印象派，因为后印象派的转向越出了效法论统摄的大规模，将艺术的本色讲话的要点转向了艺术家主体的讲话建构，客体性的内容描写和故事叙述变得次要了。是以我认为，塞尚、高更和梵高他们三个不是印象派，而是反印象派。

塞尚《从黑城堡隔邻的高处看到的圣·维克多山》，1900-1902，纸上素描水彩，私东说念主储藏，出书社供图。

孙向晨：

是以塞尚在其时完全不被接纳。不只是那些古典主义者不接纳他，在那些接纳印象派的指摘者眼里，他亦然很有争议的。那些依然在效法论影子里的指摘家们，认为塞尚的画顽劣简略，简直是“冒牌货”。但波德莱尔等却如故急不可耐了， 不再受限于“天然主义”。

罗杰·弗莱之是以鼎力阐扬塞尚，把塞尚推上前锋，是因为塞尚改动了从天然的面向形成的对“物”的知道，使绘图的对象性发生了根底的变革。

这个“整全”和“偏差”是潘敦厚点出的要害，每一个派别都有他们的“整全”，以之来看，其他东说念主就是“偏差”，而塞尚作为后印象派的专家，他又创造了他的“整全”，以及现代艺术的“整全”。

渠敬东：

杨想梁揣摸罗杰·弗莱对塞尚的解释受到了中国画论中“谢赫六法”的影响色人阁影视， 亦然这个酷爱。在这个酷爱上，印象派依然是“看”的艺术，对莫奈来说，天然具有至高的圣洁性。

潘公凯：

他是要全面地响应天然，尤其是要响应天然外光的颜色变化，外光的对比色与冷暖变化在其时是一个令东说念主惊艳的发现。

渠敬东：

印象派是天然创作的终末堡垒。其实，莫奈似乎也要为严格科学建造我方所知道的基础。他不是要还原到物体自己，而是将“物”知道为空气、阳光和颜色之间的变化关联。他是最尊崇天然的，连一个瞬息也不放过。

他说，欣慰自己并不存在，因为天然的姿首物换星移都在变化。他沉湎于此，折磨于此，也欣慰于此。他画不完，认为我方窝囊为力，只因为天然的变化稍纵则逝。塞尚则固执于我方， 相持认为唯有我方所“见”到的才是真实的，他也可怜，把捏不住我方的所“见”， “见”不是“看”，而是一种“照应”。

孙向晨：

塞尚一方面剿袭了印象派在空气、阳光与颜色中深远物体的设施，另一方面又显豁很不闲散这样深远出来的“物”，这使他在画中再次突显了“ 物资性”。这里后印象派对于“ 看”的知道不同于印象派，它与征象学有很大的呼应性。海德格尔以他对于“ 看”的知道分析了梵高的鞋。“看”的立异是现代艺术变革的要道。

潘公凯：

准确地说，是将梵高的鞋还原到东说念主对于天然的整全感受之中，响应的依然是一种客不雅性。但其实对于梵高来说，他天然亦然对鞋的某种酷爱感酷爱，关联词梵高的举座配置，是建立在如何抒发这种客不雅性的顶点立场化的视觉讲话的建构之上的。

渠敬东：

然则到了后印象派，或者反印象派，其实这个前提被推翻了。19世纪的这场知道立异，发生在简直通盘的规模内。原始性的、物资性的和不测志的冲动，伴跟着理性化、成本化和斯文化的进度同期伸开，人命被分割成两个世界，相互矛盾地交织起来，经常和反常、收尾和叛逆、压抑和升华并行交错在一齐。

潘公凯：

在塞尚、高更和梵高的艺术生存中，他们总认为我方的作品是在再现或还原某种客不雅天然所具有的本真性，梵高会认为他画的阿谁漩涡般的星空就是最本真的， 他们都很赤诚地这样认为。但其实，他们几个想还原的阿谁本真，执行上是最还原不了的，然则他们相持认为我方所抒发的是客不雅说念理。这就是最特酷爱的问题所在。

“图”与“像”：塞尚的发现

孙向晨：

潘敦厚，艺术史中往往用图像的办法说事，在汉语翻译中，也用“图像学”来转译潘诺夫斯基的学说。不外在您看来，“图”和“像”本质上有极其遑急的辞别， 究竟奈何来知道呢？

潘公凯：

在潘诺夫斯基那里，图像就是图像。而翻译成汉文后，“图像”这两个字是不错远隔来知道的。是以用“图”和“像”二字分开用于好意思术表面推敲，是我从汉文“图像”二字组合中赢得的灵感。我认为这样一拆，刚巧代表了图像的两大类型。

在我给中国粹生授课时，就畸形爽脆好用。“图”和“像”的辞别在于：所谓“像”， 领先有一个客不雅的愿望，就是要复制客不雅对象的外不雅。对客不雅的物理存在的外不雅感酷爱，想去摹写它，这个愿望是前提。“像”是眼睛看到的客体存在的表象，这个表象是径直映射到视网膜上的，是一个倒过来的小小的映像。视网膜上的视觉细胞产生的电讯号传入大脑，在大脑中形成具细表象。

渠敬东：

眼睛是中枢。

塞尚《山上的屋子，普罗旺斯》，1904-1906，布面油画，现藏于白宫，出书社供图。

潘公凯：

对于东说念主的视觉而言，需要眼睛与大脑相互配合，视觉形象才智在大脑中显现。眼睛是一个最要道的中介，因为很大的视线到了视网膜上，执行上只是很小的一块倒置的映像，这块映像挪动成电讯号干预大脑，在大脑内部组合成不错被情绪感知的图像。这种图像在咱们闭上眼的时候是若隐若无的、变动不居的，是具体的、不好意思满的、多身分的。它是眼睛看到的表象在大脑中留住的记念，这种记念是不错立地组合和改动的，是咱们进行形象想维的基础性的情绪运作。这种表象记念狗和猫也有，它们有很好的对东说念主脸的识别和对主东说念主的记念。但它们不可讹诈这个记念来作念推瞎想考。

比拟而言，“图”是知道性的，是在客体对象之具细表象的基础上所进行的抽象性想考的拆伙。这里说的抽象性想考，其实也不是很准确，这个“抽”字其实是不太准确的，“图”是不可径直从“像”上头抽取出来的。

举例，在一个圆形的球体上抽不出一个平面的几何圆。这内部有一个匹配试错的经过，这个经过往往被艺术家和推敲者忽略。因为眼睛所看到的“像”畸形复杂，是多身分和多种或然光色的复合体，你若要将其在画面上呈现出来，需要相等复杂的技巧。

小孩要画坐着的姆妈，其实是画不出来的，因为他莫得技巧。他只可画一个圆圈算姆妈的脑袋，画一个方块算姆妈的身子，画两条直线算是腿，这不错被知道为一个站着的姆妈，这就是“图”。这个“图”和坐着的姆妈的形态简直没相关系，是以这个“图” 不是从坐着的姆妈的表象上抽取出来的，而是在小孩的大脑中通过知道和匹配组合组成的。

这样的由知道组成的爽脆图形，小一又友和原始东说念主类通过比对匹配基本上都会画，但狗和猫不会。这些爽脆图形经过流传慢慢安适下来，在斯文发展经过中通过一代一代东说念主的致力于，形成比较复杂的程式，这种程式化的带有指代性的系列秀雅，就是“图”。

“像”与“图”的区别在现代视觉情绪学中似乎也莫得作念过学理上的分手，我在20世纪80年代为了作念中西绘图的比较，厚爱对此作念了想考，提倡了“具细表象” 和“不详表象”两个办法来加以分手，在三年前作念翰墨讲座的时候又提倡了“像” 与“图”的分手，酷爱差未几。

但这两项分手相等遑急，它不仅用来说明中国和西方两大绘图系统的不同，而且用来说明西方的古典―现代转念和中国的宋―元转念，我提倡的这两项绘图情绪学分手，在视觉艺术推敲中作为器具相等管用。

我的外孙女，开头连这个圆圈也不会画。她乱涂一通，说这就是了，她姆妈说不合、不像，她就涂了许多，她姆妈说这个有点像，她就知说念这个有点像，她姆妈让她再画一个，然则画得又不像，让她再画一个，这个有点像。经过这样不断试错以后，她就建立了一个接洽，知说念姆妈告诉我这个东西就是脸，这个东西不错指代脸。其实，圆圈所起的作用跟象形文字是一样的，是一个秀雅，一个指代。

“图” 的生成基础是对客体对象的东说念主为知道，而知道是只消东说念主类才有的大脑运作。

八爪章鱼也会很机诈地从一个容器的小口中爬出来，这算不算是知道呢？就怕亦然。

但这个知道不需要有“图”这样一个表象性的中介。只消在一个东说念主向另一个东说念主抒发视觉感知的时候才需要有“图”，在单纯领路的时候不需要有“图”，只消有“像” 就不错了。

“图”的本质是一种指涉，是秀雅，它诚然也不错在大脑中以内视像的时局出现，但它的本质仍然是一种知道，一种指涉，诚然“图”有时候也挺复杂，但它本质上不是“像”。而且它的生成与脑神经行为的具身性莫得径直关联。“图”在什么情况下与具身性相关呢？只消在内视像里“图”的形色或外化经过中才会出现这种关联性。

咱们再回到塞尚，他作为现代主义的前驱者所作念的一个致力于就是，他认为他要深远真实的真实存在，要深远说念理。说念理是什么呢？塞尚认为，由一块块的面所组织起来的几何体就是说念理，执行上这是他我方对客不雅世界的一个概述性的知道。

他认为客体的本真形态是一种几何体的组成，这个几何体的组成是从客体的表象中抽取出来的。其实是反过来的，这个几何体是他的主不雅对客体世界的概述性知道，再进一步说，其实就是上述的主不雅生成的指涉秀雅。天然，他的这个不详秀雅比较复杂而丰富，不仅有几何形的各个块面，而且有颜色的对比，还有少量光辉变化，但这种复杂性并不影响这种概述性的知道的本质属性，仍然是“图”。

参议到这里，咱们就不错知道“具细表象”和“不详表象”的分手，“像”与“图”的分手，这两组分手作为分析器具，在解释和阐发现代主义的前驱者们的伟大业绩时，是何等必要和灵验了。

塞尚有一种卓越其他同业的才略，他之是以能相持不落俗套的知道，而且形成如斯私有的绘图立场，是需要有两种技能的：一种技能，是他如实具备把我方的知道强加于客不雅世界的意志力，莫得这种意志力，这件事是作念不成的。

另一种技能，是他的意志力能够使客不雅世界形成举座的、内在结构很坚实的一种知道组合，也就是说，要有一种对画面举座结构的整全式的把捏才略，塞尚的这种才略极强。

孙向晨：

潘敦厚说得很特酷爱，塞尚的“图”很像中国文化传统里所说的“象”，按韩非子的说法，“象”就是大象的遗骸，不是径直的对象，而是对“象”的索取和抒发。中国玄学中畸形强调“象”，在言-象- 意中，象是最畸形的。这个“象”在绘图艺术中就是潘敦厚说的一种广大的构“图”才略，卓越了本来的“对象”。图与像的问题相等值得进一步细究，尤其是在汉语的语境中，短长常特酷爱的一个问题。

渠敬东：

对，用我方的知觉从新构建世界的才略，就像是中国山水画的端正，“意”远远超出了“形”，状物不是绘图的根底，但“意”，也不只纯是一种预料、意念或意向，而近似是一种讲话图式。其实，山水画中的不同皴法，就雷同于这样的几何体，只是在“字画同体”的传统中，文东说念主的抒发是借助线条完成的，但每个画家都有我方的皴法，都有我方的抽象设施。但中国东说念主很早就理会，抽象毫不可抽象到一种极致情景，跑到另一个顶点上去，而需要在两者之间达到一种均衡，因而就不会让东说念主认为有一种畸形显豁的反常感。

潘公凯：

刚才说，塞尚的一个遑急技能就是，硬在客不雅对象上看出三角形、看出圆形， 这是一种意志力，是意志的外化；同期，他不是外化一个对象，而是外化一大片， 而且这一大片形成一种安适性，形成内在的结构，这种技能，是一种宏不雅的掌控才略。

塞尚在这两个方面是比别东说念主强的，加上他的偏执，加上他穷其一世只作念了这件事，就有可能作念成最佳的。指摘家拿他当范例用，把他叫作创新。你说他锋利不锋利呢？他是锋利的，因为他偏执，他形成了前所未有的一套讲话，这套讲话是莫得东说念主猜想过的。但从时辰上讲，酷爱的问题是，这样的一种追乞降转念，中国事在宋元期间完成的，欧洲是从印象派到后印象派期间完成的。

孙向晨：

潘敦厚讲到了一个要道的问题，不讲具体的绘图技法，就中西的绘图精神的发展而言，塞尚代表的转念在中国的宋元时期就完成了。这就是为什么同在17世纪， 委拉斯凯兹和八大山东说念主会有那么大的辞别，“转念”之后，各自的追求就不一样了，对于“意真”的知道也完全不同了，这成了中枢问题。

塞尚也创立了一种图式，之后的现代艺术的许多派别与塞尚相关，如立体主义等

。塞尚创立了一种范式，这个很遑急。潘敦厚提倡了一个相等遑急的视线，咱们以中国绘图的模范如何来评价西方绘图的发展，如宋元之际与现代绘图的出身，图式与个性的关系等。

潘公凯：

就是我在《翰墨十六讲》中讲到的，宋元之变和印象派-后印象派之变的可比性，从“像”变成“图”的转念。西方通盘这个词文艺恢复以后一直到巴黎高等的学院派写实主义，都是“像”的追求，都追求画出来的效果跟像片一样，最佳跟彩色像片一样。这是客不雅事物在视网膜上的映像，通过复杂的技巧把这个映像画出来，这就是“像”。

渠敬东：

包括要寻找一种安适的结构和颜色，并纳入到一种神性的知道之中，或者说， 自后去把捉天然一个瞬息的光影或颜色，都是在这个规模里，是吧？

潘公凯：

对，印象派是瞬息的，瞬息的天然。古典主义相对来说要求不灭性。现代性想潮在其时如故给文化界形成不小的冲击，使东说念主嗅觉到世界的变化在加快，印象派的这几位画家很敏锐，在这种想潮的前端，他们追求的就是瞬息性，认为少顷万变的光影颜色确实是太迷东说念主了，他们从这种瞬息性中看出了大天然的时辰荏苒的好意思。是以印象派画家的生活与创作情景是很任性的。不管追求所谓的不灭性也好、瞬息性也好，都是“像”的不灭性和“像”的瞬息性。

问题是，到了这个时辰节点上， 瞬息性的光影之好意思也如故被市民不雅众所接纳和热捧了，前边还有什么路可走？这个问题也如故被不安天职的艺术后生敏锐地捕捉到了。印象派如实是对欧洲绘图有很大的鼓吹，但它如故在效法天然的大结构中发展，印象派中也莫得东说念主提倡“咱们不效法天然”的标语。

影相术的发明，给艺术创作带来很大冲击。东说念主们对传神的写实绘图追求不闲散了，因为画家们再致力于也画不外像片。那还能作念什么？能向什么标的发展？顿然间，有东说念主发现存这样个东说念主画得很奇怪，诚然大批品评说他画得也不好，却也有个别的东说念主出来说他画得好（罗杰·弗莱），而且带出来一个表面，一时辰居然成了破局的标的。

塞尚《从罗孚看圣·维克多山》，1904-1906，布面油画，私东说念主储藏，出书社供图。

塞尚作念的事情，说确实挺冒险的，梵高和高更也一样，都要有不计得失的决心。他们是拿我方的一世下的赌注，而且简直没什么赢的但愿。天然我这样说也不太准确，他们不是赌徒，赢不赢的问题他们也不太想。

诚然在众东说念主看来，他们的东说念主生很不顺利，但他们乐在其中，他们真实从艺术创作和审好意思追求中体验到了不断的致力于和失败之后所赢得的顺利快感，他们的物资生活很差，但他们体验到的欢叫愉悦和幸福，却是富有寰宇的财主们体会不到的。

其实他看到的是图式，这个图式不是说念理，但却是他的领路。领路是主体的领路，是以领路势必是主客不雅互动的拆伙，领路允许有很大的主不雅性或者说个体性， 偏见亦然领路。在艺术行为的规模，一己的领路如果充分地彰显出来，以某种艺术的载体呈当今博物馆内，亦然不错给不雅众带来特殊的启示的。

渠敬东：

然则，塞尚提倡问题的清贫就在于：依照我方而创建的一套知道事物的图式， 究竟是偏见如故说念理，这成了一个根底酷爱上的玄知识题。他得到的说念理，有一个自我的关联在，不像以前那种效法性的天然，画得像不像，即在“像”酷爱上， 有一套卓越性的模范在，非论是天然如故神，非论是效法论如故图像学，都是有依托的。

然则塞尚认为，他创始出来的行状是我方内在的照应。比如，他认为通盘绘图技巧在对光、对色、对形加以把捏时，只消完全靠“我”——非论是瞬息的知道， 如故他所说的去把捏事物不灭的坚毅的安适性，如故基于童年在我方身上打下最深刻烙迹的那种人命体验和颜色结构——才是说念理。这种说念理的普遍性，不再是一种长入世界和模范模范酷爱上的普遍性了，而是一种灵通的、可能性酷爱上的普遍性了。

孙向晨：

如故说念理问题，如故普遍性问题，这个问题很特酷爱。只是这里的“我”，不再是近代主体论或情绪学酷爱上的“我”了。“我”得按梅洛- 庞蒂的“肉体”来知道，他径直关联着世界。列维纳斯对海德格尔的克服，就是我与他在濒临面之间形成“酷爱”，塞尚是在我与世界之间形成“酷爱”。这就是他知道的“说念理”和“普遍性”，不再将世界的构造只局限在对象的酷爱上。

潘公凯：

塞尚淌若如故意志到，他为了知道世界和深远世界而找到了一种图式或者程式作为绘图创作的设施（而不是说念理），而且意志到这种设施具有普遍性，他就具有玄学家的想维才略了。显豁未必如斯。品评家们莫得必要把塞尚想得太渊博，艺术家的最大技能在于理性直观，而不在于对我方的理性自愿。

我无法确知的是，创作经过中塞尚脑子里所看到和展现的图像是如何的？指摘家只是说他看出了一个完全不同的东西，天然界的本真结构，这件事情太伟大了。但这个结构在他脑子里是奈何产生的？谁都没法说明晰。

画家作画，建筑师作念筹备，脑子里的形象（变换着的表象）是一遍一随处演练的，都有这个经过。比如想象一张画构图是横的，是从这边画夙昔好如故从那边画过来好呢？不才笔之前，脑子中深信要演练好几遍。演练到哪一遍，就认为这嗅觉有点对，这嗅觉是我想要的，此时就启动在画上呈现。呈现经过中发现画偏激了，我能不可扶持转头，又是好几遍演练。

执行上，大脑中的形象往往比手上画出来的在时辰上靠前，但也有辖下的生发跳跃大脑的，手会有收尾不住的时候，收尾不住时脑子就要从新再演练。这样的反复经过是最要道的，是最实质性的。我天然不可确知塞尚脑子里是奈何演练的。他画了87幅圣·维克多山，一遍一随处画，就稀奇于脑子中的演练， 这就是本质，真实的艺术创作的实行的本质就在这里。

我认为，对塞尚的知道有一个很遑急的点，就是艺术家的情绪特征，情绪学上叫视觉意志：是说一个东说念主内心的一种情愫也好，他想达到的一种嗅觉也好，执行上都是一种脑神经的领路想维结构，这种想维结构是每个东说念主都不一样的，艺术家的领路想维结构就具有愈加私有的个体性，愈加畸形。

这种私有的领路想维结构，艺术家老是会压抑不住地将其流暴露来、呈现出来，然后，就会形成一种私有的立场。而这种暴露和呈现的背后有一个意志，这个意志相等遑急。咱们说毕加索强悍，就是因为他不自愿地把阿谁“强悍”呈现出来了，他的这种呈现是压抑不住的。又比如有的艺术家性格很柔弱，他也会不自愿地在他的作品中呈现出柔弱的一面， 这亦然难以幸免的，很难改掉。

塞尚的画风很呆板，和他这个东说念主是很一致的，他很不善于画细部，他的作品简直都不形容细部。但同期，他的画面举座嗅觉很牢固，莫得细部的圣·维克多山，莫得细部的几何形屋子，都极为举座和牢固。

他的作品举座的主张感很明确：就要把它当成几何体来画。这种明确的主张感的背后，就是情绪学中称之为视觉意志的东西。激烈明确的视觉意志——这是大艺术家的了得的共同点。中国画家中的吴昌硕、潘天寿亦然一样，在他们的作品中不错看到激烈的明确的视觉意志。

渠敬东：

塞尚最酷爱的地方，也许是将脑和手、眼与心合一了，而不是将其看作前后或表里的关系。是以，在塞尚的作品中，咱们总能发现一种“坚实”的存在，如果说塞尚与莫奈、雷诺阿或德加等同期的绘图专家有什么根底不同，就是他效率着一种长期和安适的步地来抒发世界。

这不是说，他的画面是安适的，而是说他的步地是安适的，他不再像印象派画家那样，通过将轮廓线混沌化，来深远天然的瞬息印象，反而将轮廓线收复成为一种牢固的体量，传递出一种画面的深度。

孙向晨：

潘敦厚一直强调“意志”问题。如果咱们看塞尚的列传，会发现塞尚是很特意志力的。按照尼采的说法，世界终究是由意志创造的，而新的酷爱也完全是意志创造的效率。

潘公凯：

说得对。其实就讲话本色而言，大艺术家艺术立场的背后，最主要的动因就是每个创作者不同的大脑神经领路想维步地所搭建组合而成的视觉意志。不同的领路想维步地和不同的视觉抒发意志，这两大本质性的身分组合在一齐，就成为大艺术家走向顺利的潜在能源。

塞尚的领路想维步地是呆板的，他的视觉抒发意志是激烈的，一是呆板而举座，二是激烈而执着，这两个加在一齐，就成了塞尚。

中国画的写意，其实也只恰当一部分艺术家，举座感要好，要有明确的视觉意志，这就是最基本的顺利条款。入手落笔，也毋庸想得很具体，但也不是说不去想。这当中的要道是把捏得当的度，形成恰到自制的讲话结构。

孙向晨：

然则塞尚终究如故一次次对着那座山一遍随处画，这个一遍遍就很特酷爱，这对塞尚究竟意味着什么？中国画就不是这样的。

潘公凯：

向晨这点提得很到位。这里要精熟地分手一下。这也就是我在《翰墨十六讲》中提到的“两种写生步地”的区别。塞尚深信是看到这个山了，耳听为虚的圣·维克多山。咱们也刚刚去看过圣·维克多山，这座石头山其实充满了相等多的细节纹理，耳听为虚的山体通过视网膜信号干预大脑以后，这座山的时局在他脑子里， 一定是呈现出充满细节的“具细表象”的。

但这个“具细表象”对塞尚来说引不起注重描写的酷爱，古典主义的那一套手法正是他既不擅长又很敌对的东西。是以他对大脑里的“具细表象”有一种摒除的意愿——这种摒除亦然一种视觉意志。诚然摒除，但他的脑海里不可幸免地仍然如故这个耳听为虚的山体。

此时，在他的大脑里还仍然建构不出某种既不是效法写实的圣·维克多山，又不是让东说念主认不出圣·维克多山的，那种他想要而想不解白的油画讲话抒发步地。此时实质性的费事是：塞尚的大脑里莫得现成的对于圣·维克多山的前东说念主程式不错鉴戒。这个此时此刻的费事，正是对于塞尚的全部难题的中枢结构之所在。这个此时此刻的点，是知道塞尚的全部艺术探索和举座东说念主生的真实要道的切入点。

塞尚画了几十遍圣·维克多山。每一遍都是从写生启动，也就是说每一遍都是从耳听为虚的“具细表象”启动，只消他坐下来对着这座山，领先看到的仍然如故这个“具细表象”。然后，他每一次都仍然如故想从这个耳听为虚的对象中看出某种秩序来——看出他想要的“真实”或“说念理”来。要瞪着眼睛看出“说念理”，难啊！简直很难。

他的笔触比较大，细节纹理他又不感酷爱，画出来的是一些块面（他画素描的时候亦然这样），这些块面与耳听为虚的山体是有些关系的，大要上有点像，但细节纹理都莫得，是一种特意不测的忽略。这合适他的性格，也不叛逆他的视觉意志。画出来的拆伙，他也不闲散。那么，翌日再画吧。

第二天他又架起画布，看向圣·维克多山，耳听为虚的视网膜映像又钻进他的大脑里来，简直敌对！我就是不肯意这样画它。又是笔触比较大，细节纹理也不感酷爱，画出来的又是一些块面……这些块面比昨天画得好一些吗？这些块面是这座山的“真实”吗？他心里也没把捏。他简直想深远些什么，深远什么呢？他在问我方。是体积吗？是质感吗？是透视吗？都不是吗？……唉，今天画得也不闲散，翌日再画吧。唉，过几天再不绝画。

我信赖塞尚画圣·维克多山的经过的情绪行为大要上就会是这样。我认为在塞尚的写生经过中，简直够不上脑、手、眼与心的合营一致。正是不一致形成了他的报怨与困惑，欺压他一遍一随处从新启动去尝试建构一种新的秩序化的图式讲话。

然则他的领路想维结构的呆板与举座感对他建构新的程式讲话相等有意（我前边说的画虎不成），他在画不好和找不到办法的时候，他辖下的笔触的呆板与举座感就不可幸免地暴露与呈现出来，而且是质朴无华地呈现出来。

恰正是这种心有余而力不足的呈现，连塞尚我方也未必认为闲散的呈现，成为了塞尚艺术立场的专属特色，成了一个创始性的私有品牌。这天然是我对塞尚写生经过的猜想，没法向塞尚本东说念主求证，但我想执行情况或者就是如斯。

孙向晨：

你认为不是心手相应？

潘公凯：

我认为不是。否则的话，他用不着对着圣·维克多山画几十遍。他的东说念主生也不会那么可怜与困惑。塞尚不善于古典写实那一套，在我看来他的视觉领路是有点瑕玷的，他画不具体，也画不精确。从字迹学的角度看，他的笔性是粗劣呆板的。他天然没法走古典写实的学院派蹊径。那奈何办呢？他的性格决定了他只可去寻找一条与古典学院派相悖的蹊径。

他也走不了印象派的路，因为他穷乏莫奈那种对瞬息光色变化的敏锐性（高更早年的作品对于光色的变化是有敏锐性的）。塞尚的短板是不言而喻的，短板逼着他走相悖的路，一般东说念主会中道而止，而塞尚的锋利之处，就在于他的执着，他的不捣毁。他也不认为那是他的短板，而是他不屑于走那条路。

他想在作品中画出不灭的真实和说念理，这个愿望在他是赤诚的，这毫无疑问，否则路就走不下去。他的一世都在追求的经过中，而且也看不到多大的但愿。在塞尚这个东说念主身上，不仅有毫不捣毁的执着的抒发意志相沿着他，而且有呆板、粗劣又有举座感的领路步地的短板成为他的立场基调，这反过来周密了他。

渠敬东：

我也认为他眼睛内部的像，如故不是像了，而是经由屡次反复加以呈现的抽象化的东西。这毫不同于一般酷爱上的写生。写生，恒久含有这样一层酷爱，即与形色对象的初次遭受，并一定蕴含有新的酷爱。

但塞尚的画作，是一种自我反复， 是一种自我关照的坚实化，只是最终呈现为一种所谓的“物象”。新的酷爱，来自于一种图式的自身确证。诚然说这种图式与教授相关，但绝非是写生这种一次性的反馈教授。

原文作者/潘公凯 孙向晨 渠敬东

摘编/荷花

剪辑/王菡

导语校对/卢茜色人阁影视